De la potentia gaudendi al entusiasmo
Por Rosa Amelia Poveda
*Texto presentado en el Foro abierto "El intercambio energético en la acción de danzar. Reflexiones de la danza como trabajo", en el marco del Seminario Permanente de Fenomenología de la Danza y estudios de la corporeidad, llevado a cabo el 19 y 26 de febrero 2022 a través de la plataforma Zoom.
Foto: Brenda Hernández Reyes.
Me van a preguntar, seguramente, ¿qué es la potentia gaudendi? Se trata de un tema con el cual he podido articular mi propia danza; incluso he podido comprender por qué existe tanta violencia en el medio dancístico ecuatoriano. A mi modo, he querido intertextualizar cosas que he leído, con la intención de comprender las lógicas con las cuales se construye y se permite la precarización en la danza.
La primera vez que leí sobre la potentia gaudendi fue en el libro Testo yonqui: sexo, drogas y biopolítica (2008) de Paul Beatriz Preciado. En dicho texto, el autor implementa una metodología cruzada para describir, a través de una una ficción auto-política o una auto-teoría, el uso de la testosterona sintética como un símil del fordismo para realizar una analogía entre el cuerpo y la máquina. El fordismo es un sistema de producción industrial en serie, o en línea, que se estableció antes de la Primera Guerra Mundial. Preciado toma su cuerpo como texto, como autocovaya, para construir una teoría, en lugar de una teoría para después comprobarla en el cuerpo. La industria farmacopornográfica, expone Preciado, es resultado del capitalismo postfordista que convierte al cuerpo en el principal recurso de una economía política, con dispositivos de autovigilancia y con un predominio cuantitativo. Esta industria define y sintetiza al espacio, únicamente, en interior y exterior para producir una nueva división de clases: los que generan placer y aquellos que lo reciben.
Así, el capitalismo farmacopornográfico se materializa con soportes técnicos de las industrias farmacéutica y audiovisual como un negocio de producción de nuestra especie, de nuestra alma y cuerpo para excitar y vigilar. De esta manera, Preciado desarrolla el concepto de la potentia gaudendi –potencia de gozar– como un atributo con fuerza orgásmica, con imposibilidad de posesión y conservación. También representa una nueva fuerza de trabajo expropiadora que el capitalismo cognitivo no ha permitido visibilizar, debido a que se establece en una epistemología colonial que separa la producción y reproducción por medio de la diferencia sexual. Se trata de una capacidad que se presenta por medio de relaciones, fricciones y técnicas que fungen como aparatos somáticos mortales de extracción necropolítica y biopolítica (Meloni: 2019).
Por otro lado, el entusiasmo es otra fuerza que se explota. Según Remedios Zafra (2017) en la era del Internet y sus impactos en el escenario laboral, se disfraza a la precariedad del trabajo con premios, residencias, distinciones y becas, lo que alimenta el individualismo y la competencia desleal entre las personas; concibiéndonos como un yo-producto. Zafra apunta al medio cultural como un espacio de absoluta precarización, donde se anulan los espacios de creatividad para generar espacios de burocratización; los cuales agotan a los artistas y gestores culturales con infinidad de formatos y silencios administrativos que imponen el valor cuantitativo de las personas a través de número de artículos publicados, índices de impacto y cantidad de doctorados. “Conocimiento domesticado”, lo llama Zafra, ya que delimita las formas de enunciación en cuestionarios para delimitar también las formas de pensar. Gabriel Giorgi (2020) habla de “las gramáticas brutales de la desigualdad” y la presión científica (328). Éstas expresan la precariedad del trabajo, sobre todo, en sectores que tienen que ver con el cuidado y la salud, por lo que exhorta la propuesta rebelde de hacer comunidad.
Dentro de este paisaje, los animales son la otredad que interpela a la lógica de la biopolítica. Son aquellos, como la danza, que se encuentran fuera del fonocentrismo y con los cuales los mecanismos ordenadores se desestabilizan. Así, lo animal se presta como un dispositivo estético para la alteración de la forma, el yo y las corporalidades disímiles. Esto ocurre fundamentalmente en la investigación, donde la tensión entre naturaleza e historia se transforma en tono azaroso. Es así como lo animal se va configurando como signo político que interpela a la cultura o como un laboratorio biopolítico que decide a quiénes dejar morir y a quiénes hacer vivir.
Ars Papyrus Poeticus. Coreografía de Rosa Amelia Poveda Núñez. Foto: G.Guana. Intérprete: Pedro Hurtado.
Para este punto, los que me leen seguro se preguntan: ¿dónde se encuentra la danza? ¿Qué tiene que ver esto con la danza?
Dentro de estas divisiones, lo femenino no tiene voz. Se encuentra en un lugar de no-voz y de no-ciudadanía; al igual que los niños, las diversidades sexuales y la naturaleza. De manera que, en ese lugar de no-voz, de no-phonos, en una suerte de animalidad u objeto, donde se le llama en pronombre femenino a los aparatos domésticos y a los autos, lo femenino se encuentra para ser poseído, dominado, conducido, y exterminado. A la danza se le ha colocado dentro del no-phonos, se le ha feminizado, erotizado y sexualizado. De tal manera, dentro de ese lugar de no-logos, es susceptible a ser sacrificable o dejarla morir. La danza, al no contar con el phonos, se le ha adjudicado cierta animalidad y, por lo tanto, una utilidad para el sacrificio.
La problemática del Teatro Colón con la renuncia de la bailarina Paloma Herrera como directora, hace visible la falta de proyectos evolutivos dentro de las compañías de danza. Quienes bailan y quienes no bailan se dividen; como también, quienes danzan y quienes no danzan se dividen. En Ecuador, la institucionalidad dancística se presenta, desde mi percepción, como una voz autorizada, como una hybris que decide qué es danza y qué no lo es, quién danza y quién no danza. De esta manera, se reproducen dicotomías perversas de la biopolítica, donde me pregunto: ¿cómo la institucionalidad dancística opera para homogeneizar la danza y desvanecer la infinidad de lenguajes de las danzas latinoamericanas? O, de otra manera y evocando a Lepecki (2013), ¿la institucionalidad dancística opera en función de la coreopolítica y la coreopolícia? Por otro lado, como hechos fundacionales y completamente coloniales se inauguran centros, institutos y facultades sin contar con un presupuesto y espacio respetuoso con el cuerpo. Sin un lugar real, pero con la promesa de un sueldo que catapulta al poder a quienes inauguran esos espacios. Entonces queda la placa de inauguración, pero los proyectos se desvanecen en forma y contenido y los estudiantes se licencian sin rumbo y sin espacios para laborar.
Alejandro Moreano, catedrático ecuatoriano, hace un ejercicio interesante con la literatura latinoamericana y la recorre discerniendo entre valor de uso y el valor de cambio. Pienso que sería interesante hacer el ejercicio de recorrer el trabajo dancístico desde estos conceptos. El valor de uso resalta el aspecto cualitativo definido por las necesidades y consumo de la sociedad; mientras, el valor de cambio, se expresa en relación con otra mercancía y se abstrae de las cualidades y particularidades físicas del trabajo para medir la duración del trabajo. De tal forma, un bailarín independiente que trabaja más de doce horas diarias no será bien remunerado, mientras en las compañías estatales se trabaje tres o seis horas diarias. Esto es así porque se desestabiliza la búsqueda por generar nuevos lenguajes, lo cual fractura a la comunidad y coloca a la danza como un mero procedimiento.
Foto de Brenda Hernández Reyes. Archivo fotográfico del proyecto Incrustaciones (2021-2022) de la Cátedra Gloria Contreras.
Considero que parte de la precarización del trabajo dancístico tiene sus cimientos en la feminización de los cuerpos sacrificables, que son parte de la estructura del fordismo. Así, se erotiza especialmente a la bailarina para ser parte de los cuerpos que brindan placer. Dentro de esta lógica, se ha impulsado una utilización del entusiasmo, sobre todo dentro de las universidades, para ser parte del elenco de la coreografía del maestro académico, o como elemento humano sin salario. De esta forma, se vuelve un desafío generar palabra desde nuestras experiencias situadas, desde nuestra propia danza, para contrarrestar los relatos oficiales como forma de rebeldía. El Seminario de Fenomenología de la Danza que dirige Raissa Pomposo emprende ese desafío tocando la alternancia, la incertidumbre y la evanescencia de los estados de danza que se quedan sin ser nombrados. Tocando esos lugares efímeros donde nuestras danzas lucen claras, pero que se encuentran con la gran dificultad de su traducción.
Existe un prejuicio que enuncia que la danza no ha desarrollado relaciones con la palabra. ¡Por supuesto que sí! Desde manuales de autoestudios y tratados, hasta problematizaciones académicas y un sinnúmero de ejemplos que han desembocado en innumerables cantidades de coreografías. Se ha hablado de los vínculos de la danza con la literatura, pero desde la danza misma, desde su reminiscencia a la palabra, hay tensiones importantes con hermenéuticas complejas; más esto no significa que no existan relaciones. Por lo contrario, existe muchísimo y se dinamiza aún más con la presteza de las personas que danzan y se forman en otras disciplinas. Mayoritariamente, las personas que han sido tocadas por la danza, al contemplarla, han sido quienes han donado la palabra escrita. El problema se genera cuando la palabra distingue a quienes escriben –y por lo tanto “piensan”– sobre los que danzan. Es un desafío escribir desde las primeras voces, desde aquellas voces que danzan, así como abrir espacios de problematización donde nuestras danzas sean singulares y, al mismo tiempo, tan plurales que no sea necesario un canon. Tan diversas, pero en un choros conjunto y en forma de contrarrelato.
Fuentes consultadas.
Giorgi, Gabriel. “Leer Las Imágenes Del Contagio.” Posnormales: Pensamiento contemporáneo en tiempos de pandemias, edición de Pablo Amadeo, ASPO, 2020, pp. 321–335.
Lepecki, André. “Choreopolice and Choreopolitics: or, the task of the dancer”. TDR/The Drama Review, 2013, 57: 4 (220), 13–27. doi: https://doi.org/10.1162/DRAM_a_00300
Meloni González, Carolina. “Paul B. Preciado y La Sonrisa de Los Cocodrilos: Una Entrevista Desde Urano. Parte II.” El Rumor de Las Multitudes, 14 junio, 2019. El Salto, https://www.elsaltodiario.com/el-rumor-de-las-multitudes/paul-b-preciado-y-la-sonrisa-de-los-cocodrilos-una-entrevista-desde-urano-parte-ii. Consultado 24 feb. 2022.
Preciado, Paul B. Testo yonqui: sexo, drogas y biopolítica. Barcelona: Anagrama, 2008.
Zafra, Remedios. El entusiasmo. Barcelona: Anagrama, 2017.