APUNTES PARA SU HISTORIA

Gregorio Luke

A Héctor Azar, Eduardo Mata y Manuel Blanco, siempre con nosotros

 Una premonición

Era octubre de 1968, Gloria Contreras viajaba en el subway1 de Nueva York, adelante un pasajero leía en el periódico un encabezado atroz: “Masacre en México”; aturdida pidió prestado el periódico, así se enteró de la matanza de Tlatelolco. México, el país que había dejado hacía más de diez años se metía en su ser de manera escalofriante. En esos momentos preparaba el último concierto de la Gloria Contreras Dance Company en Nueva York. Una de las obras del programa, con música de Bruno Maderna, empezó a transformarse, a exigir movimientos violentos y desgarradores. Los bailarines se negaron a continuar: “We don’t believe in pain”,2 le dijeron. Para terminar la coreografía Gloria tuvo que echar mano de actores y bailarines de danza moderna. El ballet que surgió, Opus 32, era, sin que su autora se lo hubiera propuesto, una escenificación de la matanza de Tlatelolco. Extrañamente esa coreografía sería la que traería a Gloria Contreras de regreso a México y a la UNAM.

Cuando Opus 32 se presentó en México, interpretado por el Ballet Clásico 70 que dirigía Nellie Happee, auspiciado por Amalia Hernández, el dramaturgo Héctor Azar vio la obra. Al encontrarse con Azar, entonces director de teatro en la unam, éste le dijo a Gloria, “¿que tú no sabes que la autora de Opus 32 siempre será mi hermana?”, y le sugirió elaborar un proyecto “no oneroso” y presentarlo a la unam para hacer en México una compañía similar a la que había sostenido en Nueva York durante ocho años.

Se llamará Taller Coreográfico de la UNAM

Gloria Contreras pidió una cita para presentar su proyecto en la dirección de Difusión Cultural de la UNAM, pero su entrevista no tuvo éxito. Justo cuando se retiraba, encontró un segundo aliado providencial: Eduardo Mata, director de la Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM). Mata y Contreras habían sido amigos por muchos años, juntos habían creado el ballet Isostasia en Nueva York. Al enterarse de lo que había ocurrido, Mata pidió a Gloria los documentos que acababa de presentar y entró a la oficina del doctor Leopoldo Zea, entonces director de Difusión Cultural; cuarenta y cinco minutos después salió con una expresión radiante: “¡Ya tenemos compañía, se llamará Taller Coreográfico de la UNAM!”.

A la audición original acudieron sólo dos bailarines mexicanos, el resto llegó de Nueva York y Sudamérica. La dificultad que el Taller Coreográfico de la UNAM siempre ha tenido para encontrar bailarines se debe a que su repertorio demanda la técnica del bailarín clásico y la expresividad del bailarín moderno.

La naciente compañía debutó en el Teatro Jiménez Rueda en abril de 1971. Se presentó también en escenarios diversos como el Centro Universitario Cultural (CUC), el Teatro del Bosque y el Palacio de Bellas Artes, donde ofreció una ambiciosa temporada de doce conciertos con la OFUNAM, dirigida por Eduardo Mata.

Bailar a toda costa

Muy pronto se tuvo conciencia de la necesidad de un teatro donde se pudiera trabajar de manera continua. Después de mucho buscar, se encontró el Teatro de Ciudad Universitaria anexo a la Facultad de Arquitectura (ahora Teatro Arq. Carlos Lazo). Era un recinto bien construido aunque sometido al abandono de años. El Taller Coreográfico invertía todos sus recursos para mejorarlo, pero aún completamente remozado el teatro no ofrecía el lujo y los vestíbulos suntuosos de los escenarios convencionales. Difícilmente el público que asistía a “las galas de ballet” acudiría a este espacio modesto en el corazón de Ciudad Universitaria, donde la gente asistía vestida de manera informal y el precio del boleto era simbólico. Había que empezar de cero, desarrollar un nuevo espectador.

Aunque el público y la crítica tradicionales no vinieran a Ciudad Universitaria, el Taller Coreográfico convirtió este teatro de Arquitectura en un verdadero templo de la danza. Se ofrecían temporadas de varios meses cambiando programa cada semana. Cuando era posible se invitaban a concertistas de excelencia como Jorge Suárez, Alfonso Moreno y Roberto Limón, a interpretar la música en vivo.

Un aspecto importante de la compañía es que nunca ha cancelado sus funciones, seriedad y constancia que han repercutido en el desarrollo de un núcleo asiduo de espectadores. Por ejemplo, en una ocasión que no había electricidad se colocaron, en las piernas del teatro, dos coches cuyos faros iluminaron las obras. En otra ocasión Gloria Contreras y Azucena Álvarez chocaron en el escenario mientras bailaban, a Gloria se le rompió la nariz, pero ella siguió interpretando su variación de espaldas al público a pesar de la hemorragia.

Fue una etapa de intensa creatividad, se hicieron obras como Cantos con la poesía del conde Lautréamont, A dos y Electrodanzable con música de Manuel Enríquez y Tres con música de Mario Lavista, en la que el silencio es tan importante como el sonido. En esa época también se desarrolló una relación con Juan José Calatayud que crearía un jazz dodecafónico para Jazzotomía de Gloria Contreras y Misa con coreografía de Cristina Gallegos. Cora Flores haría otro ballet memorable llamado Collage con música de Horn, Bach y Janis Joplin.

Más allá del ballet

Las obras de esta época demandaban de los bailarines un compromiso emocional total. Gloria Contreras, influenciada por las teorías de Grotowsky y el cine de Bergman, trabajaba con sus bailarines en formas por completo inusuales para un bailarín clásico. En Danza para mujeres encerró a sus bailarinas por horas en espacios oscuros, pidiéndoles imaginar la muerte de un ser amado. Cuando empezaban a sollozar daba inicio el ensayo. En Isostasia necesitaba que los bailarines estallaran en un grito primigenio, para conseguirlo les pidió gatear por horas oliéndose y mordiéndose.

Quizás el momento culminante de esta metodología se dio en las temporadas con el grupo Quanta integrado por Mario Lavista, Antero Chávez, Juan Herrejón y Salvador Echavarría en las que, utilizando los instrumentos diseñados por Julián Carrillo, se creaba simultáneamente la música y la danza ante el público. Con frecuencia se llegaba a estados de trance y éxtasis. En una ocasión Waldeen, la gran figura de la danza moderna en México, se incorporó a bailar con el grupo.

Se vivía en México un clima de tensión política. Artemisa Pedroza era la maestra de ballet de la compañía. Su esposo Elí de Gortari era preso político. El ballet Integrales retoma este espíritu de opresión y lucha. El 10 de junio de 1971, cuando los estudiantes fueron nuevamente atacados por cuerpos represivos, se ofreció una dramática función con Quanta. En 1973 el golpe militar en Chile sacudió a la unam. Para protestar, se organizó una función en la que la poesía de Pablo Neruda, en voz del actor Claudio Obregón, alternó con los ballets. Esta fue la última vez que se bailó Opus 32.

La batalla del 73

Con el cambio de administración universitaria la compañía estuvo a punto de desaparecer. De golpe el Taller Coreográfico se vio enfrascado en una lucha por su sobrevivencia.

Los bailarines, que tradicionalmente son dentro del gremio artístico un grupo silencioso, se convirtieron en militantes. Después de cada función Gloria Contreras salía a hablar con el público para pedir su apoyo. Esta labor se hizo extensiva en todos los salones de clases de la UNAM. Manuel Blanco, un periodista cultural, se convirtió en el principal apoyo del grupo.

Se redactaban manifiestos, imprimían volantes y pegaban carteles en toda la UNAM. Además de los estudiantes, se buscó el apoyo de los trabajadores. La movilización se volvió masiva y la compañía sobrevivió.

Los acontecimientos de 1973 marcaron de manera permanente la labor de la compañía. Se mantuvo con el paso de los años una comunicación estrechísima con estudiantes y trabajadores.

El diálogo permanente con el público, después de cada función, tuvo otros resultados; llegó un momento en que éste no se conformó solamente con ser un espectador y demandó enseñanza. Así nació el Seminario de Iniciación del Taller Coreográfico, del cual han surgido miles de bailarines, maestros y coreógrafos.

Trabajar con otros artistas

Cuando el gran poeta tabasqueño Carlos Pellicer vio el ballet Tres, salió del teatro y ese día terminó su libro Odas tropicales, el cual tuvo inconcluso por treinta años. Gloria y Pellicer continuaron su relación con un nuevo proyecto que amalgamaría poesía y danza. Fue así como trabajaron en el ballet Hora de junio donde Pellicer declamaría los poemas y ella bailaría la música de Silvestre Revueltas. Por desgracia, Pellicer murió el día del estreno. Uno de sus últimos sonetos está dedicado a Gloria Contreras, quien le rinde un homenaje póstumo con el ballet Réquiem para un poeta.

El caso de Pellicer no es único. Desde un principio se buscó la integración de otras disciplinas artísticas. Después de cada temporada se organizaban grandes exposiciones de arte, inspiradas en su trabajo.

También se organizaron tres concursos de fotografía, así como un concurso internacional de poesía y otro de dibujo, todos sobre la danza del Taller Coreográfico. Con los ganadores de éstos dos últimos concursos se publicaron los libros Elogio de la danza,3 Espectro de la danza4 y El espejo del cuerpo.5

Los libros del Taller Coreográfico

En 1977 se publicó el primer libro de fotografías titulado Taller Coreográfico de la Universidad.6 En 1992 se editó Taller Coreográfico de la UNAM. xx años de existencia7 y en 2003 se hizo la Memoria del Taller Coreográfico de la UNAM 1970-2000.8

También se han publicado libros de ensayos como Nueva tradición de la danza de Manuel Blanco y Bailando lo real maravilloso de Mitchell Snow; Gloria Contreras, fenómeno del ballet mexicano, una compilación de textos escritos por críticos rusos; Gloria Contreras. Las raíces rusas en el ballet mexicano del académico ruso Boris Illarionov y Gloria, una antología que recoge materiales escritos por diversos especialistas en danza, bajo el sello editorial alemán Die Fahre.

A esta lista de títulos se han sumado Movimiento, ritmo y música. Una biografía de Gloria Contreras de Mitchell Snow; El maravilloso monstruo alado de Arturo Melgoza Paralizábal, una serie de entrevistas con la coreógrafa, y Sinfonía de los salmos de Roberto López Moreno, libro de poesía inspirado en el repertorio de la compañía.

En 2009 Gloria Contreras presentó su libro What I Learned from Balanchine. The Diary of a Choreographer, en el cual relata su relación y enseñanzas con su maestro George Balanchine, texto publicado por la UNAM, en 1996, con el título Diario de una bailarina.

De especial significado fue la labor del maestro ruso Vladimir Petrín, quien trabajó de manera ardua en la realización de una serie de videos en los que se explica con detalle la forma de enseñar la técnica del ballet clásico. Estos materiales fueron la base de una serie de libros de Gloria Contreras sobre metódica: Ballet paso a paso 1 y II, la primera versión fue ilustrada por Guillermo Guzmán. Contreras también escribió el libro Contrología que retoma ejercicios que complementan la enseñanza del ballet pero pueden ser practicados por cualquier persona. Se hizo una segunda edición de estos libros con ilustraciones de Domingo Rubio.

Un puente hacia Cuba

En 1978 Gloria Contreras montó para el Ballet Nacional de Cuba sus coreografías Danza para mujeres y Huapango. Alicia Alonso le comisionó el estreno mundial de Gravitacional con música de Mario Lavista y escenografía de José Cuervo. A través de los años se establecería un intercambio fructífero con Cuba, la coreógrafa Lorna Burdsall presentó obras como Ahora y Estudio de las aguas, ésta última con coreografía de Doris Humphrey; mientras que el compositor Carlos Malcolm hizo la música de Redivivo. Sin embargo, la influencia más importante ha sido la participación de destacados bailarines cubanos que se han integrado a la compañía.9

Los ochenta, una casa para la danza

En 1980 la UNAM construyó la Sala Miguel Covarrubias, sin duda el mejor teatro para danza en México. El doctor Guillermo Soberón, rector de la UNAM, había desarrollado una estrecha relación con el Taller Coreográfico y solicitó a Gloria Contreras involucrarse en el ambicioso proyecto. Gloria pidió asesoría a sus antiguos colegas del New York City Ballet y el New York State Theatre, como Ronny Bates, para el diseño de la sala. El resultado fue un espacio ideal donde cada asiento tiene una visibilidad y acústica íntimas.

El programa inaugural, que tuvo la participación de la ofunam bajo la dirección de Héctor Quintanar, incluyó Calaucán de Patricio Bunster, Sensemayá y Huapango. Desafortunadamente el día que se estrenó el recinto, la gran escritora Alaíde Foppa, madre de la bailarina Laura Solórzano, fue secuestrada por las fuerzas paramilitares de Guatemala. Nunca más se supo de ella, sin embargo Laura bailó de manera maravillosa a pesar de su pena.

La Sala Miguel Covarrubias se convirtió en la sede del Taller Coreográfico de la UNAM y le permitió por primera vez un contacto permanente con un público regular, sin por ello abandonar su base social: ofrecer cada semana funciones gratuitas en Ciudad Universitaria para los estudiantes. Esta filosofía se amplió aún más cuando se presentaron temporadas regulares para un público popular en el Teatro Flores Magón de Tlatelolco. Como resultado de esta labor, el público de Tlatelolco, organizado por voluntarios como Susana Hernández, donó miles de llaves con las que Daniel Morales hizo una escultura inspirada en la danza de la compañía.

Un nuevo tipo de bailarín

El contacto con públicos universitarios y populares atrajo también a un nuevo tipo de bailarín, tal fue el caso de Manuel Morales que había sido un excelente deportista. Sostener en el aire a una bailarina no representaba para él esfuerzo alguno, sin embargo su contribución más importante tuvo que ver con su presencia varonil, cuya musculatura y expresividad eran muy diferentes a la de los bailarines convencionales. Otros ejemplos de este nuevo tipo de bailarín, de extracción popular, fueron Fausto García Zazueta, que antes había sido boxeador, o Víctor Hugo Lezama y Marco Antonio Silva, quienes habían sido actores.

Lo más importante es la búsqueda de otros criterios para seleccionar bailarines. Gloria Contreras afirma que “A menudo las compañías dancísticas buscan la uniformidad. Convertir al bailarín en una calca, un espejo de otros. A nosotros nos interesa la individualidad de los bailarines, aquello que los hace singulares. Entre más plena sea la vida del bailarín, mayores serán sus posibilidades creativas. Es por ello que no se inhibe la maternidad en las bailarinas. Tampoco existe esa búsqueda enfermiza por la línea que destruye al bailarín y lo conduce a la osteoporosis y la anorexia. La belleza que nos interesa no es aquella que se hereda biológicamente, sino la que se construye, la que es fruto de la voluntad y la inteligencia”.10

Diversificar el repertorio

En el terreno coreográfico se intentaron obras más ambiciosas, dos de ellas con contenido narrativo: Una pierna para Neruda basada en un episodio de la historia de México en la que Antonio López de Santa Anna enterró con gran pompa su pierna. Pablo Neruda escribió el guión del ballet que desarrolló Contreras. La otra gran creación de la década fue Imágenes del Quinto Sol con la música homónima compuesta ex profeso por Federico Ibarra, la cual está inspirada en la obra de Miguel León Portilla. Estos ballets representan también la culminación artística de Kleómenes Stamatiades y José Cuervo, creadores del vestuario y la escenografía.11

Los ochentas fue la última década de Gloria Contreras como bailarina. Además de sus interpretaciones en obras como Danza para mujeres, Eioua, Concierto en re y Vitálitas, debe mencionarse Opus 45, una pieza que explora los límites del amor y el erotismo.

Durante los ochentas, el Taller Coreográfico incorporó a su repertorio obras maestras de la llamada Época de Oro de la danza mexicana como Zapata de Guillermo Arriaga y Los gallos de Farnesio de Bernal. También se montaron ballets de los argentinos Rodolfo Lastra y Alejandro Cervera, así como de Margarita Contreras, Sergio Vicencio, Angelina Geniz, Guillermo Maldonado y Válery Layenko. Una señal de la madurez interpretativa del conjunto se dio cuando el Balanchine Trust aceptó que el Taller Coreográfico bailara el célebre Concierto barroco, obra maestra de George Balanchine.

Los noventas, las grandes obras

El retiro de Gloria Contreras como bailarina se realizó de manera paulatina y silenciosa, sin anunciarlo. Quiso irse en plenitud, sin ceremonias. Su retiro como bailarina le permitió dedicarse por completo a su labor de coreógrafa y directora, siendo notable su producción que en esa década fue de sesenta y cinco obras.

Se hacen versiones propias de clásicos universales como Romeo y Julieta y Pájaro de fuego, las cuales contrastan con los fastuosos vestuarios y escenografías que por lo regular se usan en estos ballets. La compañía lo resolvió de la forma más ascética: Romeo y Julieta se bailaría con mallas blancas y negras; mientras que Pájaro de fuego tendría como escenografía los mismos cuerpos de los bailarines.

En esta década surgen coreografías que abordan temas como la muerte en Alaya y Danzas para los niños muertos; el amor como en Adagio k.622, Intermezzo y Souvenir, y la represión escenificada en Guantanamera. Se vuelve a hacer danza con poesía en Salmos primarios dedicado a Guillermina Bravo.

El mayor logro de la década son los ballets Réquiem de Mozart y La consagración de la primavera con música de Stravinsky, pieza que se basa en el rito azteca del sacrificio humano. Mientras la obra se creaba estalló el levantamiento guerrillero en Chiapas. Gloria Contreras señala que “había una correspondencia entre lo que pasaba en la política y lo que ocurría en la creación del ballet. Cuando llegó la hora de matar a mi guerrero azteca, Colosio fue asesinado…”12

Triunfo en Rusia

La enorme diversidad de la producción coreográfica llamó la atención de la crítica rusa Ludmila Linkova, quien visitaba a Nina Kirillova entonces maestra del Taller Coreográfico. Linkova escribió varios ensayos y regresó a San Petersburgo con videos y libros de la compañía. Así nació un intercambio fascinante con Rusia. Nikita Dolgushin, director del ballet del Conservatorio Estatal Rimsky-Korsakov, vino a montar su Hamlet.

En el otoño de 1996, Gloria Contreras fue invitada a montar el programa Viva México en San Petersburgo, el cual incluyó El mercado, Huapango, Danza para mujeres, Opus 45 y Danzas para los niños muertos. El resultado fue realmente consagratorio. Galina Dobrovskaya escribió: “las composiciones de Gloria Contreras son las más inspiradas que hemos visto en San Petersburgo en los últimos años”. En la siguiente década muchos críticos rusos vinieron a México con la finalidad de analizar las obras del Taller Coreográfico, ensayos que fueron publicados en San Petersburgo en el 2000 bajo el título Gloria Contreras, fenómeno del ballet mexicano.13

A la conquista de Norteamérica

En 1993 el Instituto Cultural Mexicano en Washington, dc invitó a la compañía. El problema era que el instituto no tenía teatro, por lo que se acondicionó el salón de los azulejos para dar la función. El teatro estaba puesto con alfileres, había una fuente pegada a la pared al costado izquierdo del público. La bailarina Alejandra Llorente se cayó dentro de la fuente al salir de manera precipitada y no haber desahogos, provocando que se cayeran del lado izquierdo las piernas del teatro. Uno de los ejecutantes sostuvo con dificultad la frágil estructura, mientras que los bailarines Humberto Becerra y Rosario Contreras continuaron su danza como si nada hubiera pasado, el público se quedó sorprendido ante su profesionalismo.

A raíz de las funciones en Washington, el Taller Coreográfico se relacionó con Mitchell Snow, quien ha escrito excelentes ensayos y libros publicados en México y Estados Unidos. Se establecieron relaciones con coreógrafos como Miya Hisaka y Juan Carlos Rincones, pero lo más importante fue que se consiguieron invitaciones como por ejemplo de la Americas Society en Nueva York y el Women’s Museum en Washington, entre otros. El Museo de Arte Latinoamericano de Long Beach presentó una ambiciosa exposición fotográfica sobre las obras de la compañía.

Los esfuerzos en Estados Unidos se coronaron cuando el Taller Coreográfico se presentó con enorme éxito en el Luckman Theatre de Los Ángeles en 1997 y 1999, y en California Plaza en el 2001. Lewis Segal, uno de los críticos más reconocidos de Estados Unidos, escribió en Los Angeles Times: “El Taller Coreográfico de la UNAM revela nuevas facetas de un extraordinariamente sofisticado concepto de la danza clásica que enfatiza la escultura corporal tanto como los pasos, que utiliza la libertad de la danza moderna y se mantiene absolutamente espiritual en su estética”.14

Reconocimientos en México

En 1998, con motivo del cuarenta aniversario del ballet Huapango, se ofreció una gala en el Palacio de Bellas Artes, coreografía que interpretó el cubano Carlos Acosta, considerado el mejor bailarín del mundo. La respuesta del público fue tal que, una vez agotadas las localidades, se rentaron una pantalla gigante y mil quinientas sillas que se colocaron en la explanada de Bellas Artes para los espectadores que no alcanzaron boleto.

Deben mencionarse también las clausuras de temporada con la Orquesta Filarmónica de Jalisco en el Teatro Degollado de Guadalajara durante 1994,15 1995 y 1996, bajo la dirección del maestro José Guadalupe Flores; así como la gira en 1994 a Tijuana, Ciudad Juárez y Chihuahua con la Orquesta de Baja California dirigida por Eduardo García Barrios.

Gloria Contreras ingresó en 1993 a la Academia de Artes y recibió en 1995 el Premio Universidad Nacional en el área de Creación Artística y Extensión de la Cultura. Este reconocimiento representa una de las máximas distinciones que otorga la UNAM.

2000, danza contra la muerte

La década de 2000 inició con las más dramáticas funciones del Taller Coreográfico en el extranjero. A escasos días de los ataques terroristas a las Torres Gemelas de Nueva York, la compañía se presentó el 20, 21 y 22 de septiembre de 2001 en un teatro al aire libre ubicado en la California Plaza del centro de Los Ángeles. Después de guardar un minuto de silencio, se bailó Réquiem de Mozart con los grandes rascacielos de la ciudad como escenografía. La función terminó con Huapango. Gloria Contreras recuerda: “…el gozo que sentimos fue incluso mayor que el experimentado en el Palacio de Bellas Artes. Fue una victoria de la alegría sobre la muerte”.16

La gira soñada y perdida

En 2007 el Taller Coreográfico de la unam fue invitado a presentar tres programas en San Petersburgo con música mexicana, rusa y universal. Por desgracia no se consiguió el patrocinio para comprar los boletos de avión. Los únicos que apoyaron fueron los más pobres. Se juntaron miles de pesos en pequeñas cantidades. Un caso conmovedor fue el de Fernando Cruz, un niño indígena de la Escuela Primaria Lucio Argüelles, quien reunió cientos de pesos vendiendo dulces y chicles. A pesar del enorme esfuerzo, los recursos no fueron suficientes y las funciones en Rusia tuvieron que cancelarse.

La amarga experiencia de San Petersburgo obligó al Taller Coreográfico a replantear su estrategia internacional, en lugar de llevar a toda la compañía se han diseñado programas con conjuntos de cámara. En esta labor por internacionalizar al Taller Coreográfico ha desempeñado un papel importante el bailarín Jorge Vega, quien al lado de sus compañeros Valeria Alavez, Arturo Vázquez, Mireya Rodríguez, Claudia Hernández y Héctor León han representado a la compañía en Europa y Latinoamérica, mientras que destacan la labor de Andrés Arámbula, Vera Islas, Olga Rodríguez, Alfredo García y Julius Brewster-Cotton en Estados Unidos. De esta forma se mantiene una presencia constante en el extranjero ofreciendo funciones en Colombia, Venezuela, Francia, Macedonia, Estados Unidos, Ucrania, Lituania y por supuesto en la República Mexicana.

En esta década, el Taller Coreográfico ha presentado ballets con temas universales como El descenso, inspirado en pinturas del Renacimiento sobre el descendimiento de Cristo de la cruz y Galileo, pieza comisionada por el Instituto de Astronomía de la UNAM. El día de su estreno el bailarín titular se lesionó y el sustituto estaba de gira. Para no cancelar la función, Gloria Contreras interpretó el papel de Galileo, después de veinte años de haberse retirado como bailarina.

Mambos, danzones y rock and roll

En 2006 el Taller Coreográfico de la UNAM fue invitado de nuevo al Palacio de Bellas Artes, abriendo programa con los mambos de Pérez Prado. Durante esta década la música popular ha sido una constante en las obras de Gloria Contreras, destacando los danzones Nereidas, Danzón y Clarín de la selva; el reggaeton en Nací y Rompe de Daddy Yankee, el jazz en Black and blue de Sidney Bechet y Fruta extraña de Billie Holiday. Mención aparte merecen las obras inspiradas en el rock interpretado por Elvis Presley, Led Zepellin, Janis Joplin, los Beatles, Marianne Faithfull y Jason Webley, entre otros.

Premio Nacional de Ciencias y Artes

En 2005 Gloria Contreras recibió la máxima distinción que rinde México a sus artistas: el Premio Nacional de Ciencias y Artes. Sin embargo, el reconocimiento más importante se realiza cada semana todos los viernes en el Teatro Arq. Carlos Lazo de Ciudad Universitaria y los domingos en la Sala Miguel Covarrubias con un repertorio propio de más de doscientas obras y un conjunto de treinta bailarines, casi todos mexicanos. Pero lo más significativo es el heterogéneo y numeroso público que ha convertido a la danza en parte de su vida cotidiana. Algunos que vinieron de jóvenes traen ahora a sus hijos y nietos.

El Taller Coreográfico de la UNAM ha logrado las dos metas más difíciles a las que puede aspirar una institución artística: la creación de un repertorio original y el desarrollo de un público regular. Para ello ha revolucionado la forma de crear, presenciar y difundir la danza en México. Dice Manuel Blanco: “Con el Taller Coreográfico se ha hecho posible, por primera ocasión en la historia de nuestra danza, el surgimiento de un grupo vivo, actuante y ligado a una gran masa de espectadores. Representa el inicio de una nueva tradición. Es la danza reintegrada a México.”17

Sobre Gregorio Luke

Ciudad de México, 1960. Conferencista y promotor de arte y cultura mexicanos. Ha impartido más de mil conferencias en prestigiados museos y universidades de México, Estados Unidos, Europa y Australia. Fue director del Museum of Latin American Art (Museo de Arte Latinoamericano) en Long Beach, California; agregado cultural del Consulado de México en Los Ángeles y primer secretario en la Embajada de México en Washington D.C., así como coordinador de Fomento Cultural de Nacional Financiera y jefe de promoción y prensa del Taller Coreográfico de la UNAM.